原标题：乌尔善揭秘《封神》：1700个顶级特效镜头，用舞台剧的表演方式
封神IP有着庞大的故事体系，改编是从哪些方面来考量的？
乌尔善：封神的故事其实是家喻户晓的，每一个中国人其实都有一定认知，都有一个想象的封神世界，有大家各自关注的人物。我也要从自己的这种感受出发，启动项目之前去搜集了所有关于封神的小说，各种文本，包括武王伐纣这段历史的一些资料，通过所有这些资料，找到最能打动我的东西，我觉得这就是我讲故事的动力了。
这些素材里其实最打动我的是两对父子的关系，一个是姬昌和姬发这对父子，还有殷寿和殷郊这对父子关系。我觉得如果没有神仙法术、视觉奇观，如果没有找到那么多投资做电脑特效的话，我也愿意拍这两个家庭的故事。所以我的故事改编就从这儿入手，用这两个家庭来展开整个故事。
会不会担心观众对故事改编的接受度？
乌尔善：我觉得需要找到一个平衡，就是我们大家对封神的想象，有一些标志性的符号，比如哪吒、杨戬、姜子牙、雷震子这些角色一定要有，这些决定了大家对封神故事的基本认知，但故事是什么结构、故事要往哪个方向走，一是要根据创作者最有感触的人物和人物关系，二是要依据电影创作的规律，如何写一个充满戏剧性的剧本，探讨严肃的主题。既要满足普通观众对封神的基本认知，但同时又要回到故事的原点，找到创作核心，用什么样的人物和主角，探讨什么样的主题，用什么样的人物关系贯彻故事。对我来说打动我的是两个家庭，我愿意用两对父子关系去重新讲述封神故事。
其实这两对人物关系原著里本来就有，只不过之前没有这么讲过，没有人通过这样的角度进入封神故事。我们也觉得重新讲述封神的故事，需要用这样的角度给观众提供一定的新鲜感。让观众觉得从来没有用这样的角度去想过问题，同时大家期望的那些经典场面、经典角色也一定要出现，既能满足他们各自的想象和期待，同时又有惊喜。
您和费翔老师是第二次合作，怎么说服他来参与的？
乌尔善：其实没有说服他，就是把剧本递给他，他就说行，因为他知道这个剧本把殷寿写的非常好，非常有立体感、有真实度，让人恨得咬牙切齿，同时又会觉得他有他自己的逻辑。尤其是你看完第二、第三部，就会明白殷寿为什么会成为这样的人，会对他有进一步的了解。所以我认为作为好的演员，费翔非常有判断力，这是一部他非常值得参与的好作品。
年轻演员们之所以从海选里脱颖而出，身上有没有共同的特质？
乌尔善：首先我觉得他们都非常热爱电影，也希望通过自己的努力去进入到这个行业，正好赶上了《封神》海选的时机，勇敢的参加了海选。
他们的外在形象和素质都符合我们电影的要求，但我不太了解他们内在的素质，就比如情感的爆发力，对表演技术的控制，还有学习新的技能的这些能力，还有做演员最重要的耐心，专注这些内在品质，所以要通过封神训练营逐渐地去了解他们，大概在进入封神训练营的时候，他们都在20岁左右，还没受过系统、专业的表演的训练，所以要给他们专业的训练培训，让他们掌握演员需要掌握的基本的技能和学习工作的方法。所以他们的共性应该就是爱电影、爱学习。
我们训练营的课程非常有挑战性，而且周期很长，演员要在里面训练六个月才有可能争取到角色，其实有很多未知数，要付出很长时间的努力，可能还得不到角色，演员们要敢于冒险。而且每一门课程都不容易，对新人演员来说都有一定难度。
殷寿逼迫四大伯侯儿子的戏，在现场拍摄时怎么调度？
乌尔善：我们的剧本写作的方式和风格是按照古典的正剧的方式去写作的，我希望每一场戏都看起来非常地完整、每一个人物都非常地充分，整个表演的风格也接近于戏剧的表演方式，所以我们选的演员，也都有丰富的舞台剧表演经验，所以四大伯侯都有非常丰富的舞台剧表演经验。费翔老师也是舞台剧、音乐剧非常棒的演员，他们的表演方式满足了我对封神这部电影的向往，然后那些年轻演员也是按照戏剧的表演训练来训练的。我希望他们的表演方式和整体风格是统一的，这样才能匹配我们的剧本。
所以那场戏是特别典型的舞台剧的表演方式，以及舞台剧的调度方法。我们通过电影镜头的设计，让它更具备电影的视听的节奏感。我们的拍摄方法就是非常标准的舞台剧的排练表演方法，在此之前会让每一个演员熟悉剧本，围读剧本，到了现场带妆走戏。因为那场戏有9个角色，4对父子，还有一个殷寿在蛊惑人心。9个人的戏很难拍，因为他们每个人的心理关系、站的位置、走的调度都会不一样，我们要在场景里面做彩排，让大家根据剧本去排练，找到自己合适的调度，我和摄影师看他们排练，比如哪些排练的调度我觉得非常好，费老师从大殿楼梯走下来开始演讲，走到每一位孩子身边，在他们耳边说的那些话，还会和对面的父亲交流，三方之间有哪些反应。
因为这些都是非常惊艳的舞台剧演员，他们在场景里面就会有设计，会去思考自己应该给出什么样的状态，确定下来我认为效果会比较好的，就把表演固定下来，提前一天或者两天要带妆彩排。你在花絮里看到我们的演员都没戴头发、胡子，但穿着衣服在现场里走调度，拿着剧本对词，这种工作方法，就是舞台剧的工作方法，让大家在一场戏里，把自己想要设计的表演都充分地演出来，通过排戏确定大家的调度，接着我和摄影指导就开始做分镜。
我希望像舞台剧那样完整地拍一遍，不打断他们，然后我们再去分解其中的镜头，再用镜头去渲染那些情绪，因为有些应该给特写，有些给中景，有些给运动镜头去创造一种眩晕感，或者那种在暴力冲击下的那种恍惚的状态，就用了斯坦尼康的镜头，让观众感受到身处其中的姬发，他的眼前发生的这个暴力面前已经被冲击的有点恍惚了，镜头就开始游移运动，开始找那些最刺激性的细节，然后再回到他的情绪面前，这是典型的电影才会用的镜头运动，能够去创造一种心理的体验。
这场戏的写作让我觉得挺自豪的，这样的戏其实很难写，九个角色，每个角色都有自己的心理变化和明确目标，每个角色的性格和父子关系都有变化，非常好看的一场戏，开几个演员的表演也非常棒。
这部电影的特效至关重要，最难制作的特效是哪些场景？
乌尔善：《封神三部曲》去触及了整个的电脑特效行业里面最顶级的技术难度的特效内容。首先它的量很大，有1700多个视效镜头，然后特效难度非常高。电脑特效的难度层级是有一个分水岭的，有生命体的电脑特效和无生命体的电脑特效，无生命体的比如数字的场景、数字的道具，以及无生命体的坍塌、爆炸、火焰这些都是中等层级的特效。
但真正高难度的层级是有生命体的电脑特效，第一部里面雷震子这种数字角色，他有真实生物的细节，同时要有和真人演员表演上的交流，这种有生命体的最高难度的内容其实是数字角色。
第二难度是数字生物，就像《封神第一部》里的墨麒麟、九尾狐、龙徐虎、大象这些，既要有真实感，同时又要有真实生命体的运动特征。第三难度是集群动画，就是大规模的人类的场面，比如千军万马冲锋，成千上万的奴隶搭建祭天台，成千上万的朝歌的民众去迎接凯旋的队伍，这样的场面在《封神第一部》里很多，都是电脑特效来运算的。你看到那个是全数字镜头，每一个奴隶都在做自己的活儿，这种高难度的集群动画，挑战了一个全新的难度。
尤其是雷震子，在制作上非常复杂，巨人雷震子牵扯到复杂的动态捕捉问题，他的所有的表情都由真人演员、一个舞台剧演员完成的，他设计了成年雷震子的整个表演体系，比如悲伤怎么表达、同情怎么表达，因为雷震子不能说话，他用奇特生物的发声方法，所以他将情绪用自己独特的表演诠释出来。
比如他抱着姬昌那一段，两个人相认的场面就有很多微妙的情绪变化，这些都需要动态捕捉，首先有个好演员，他要把这些表情设计出来，然后在电脑特效环节要把雷震子这个根本不存在的形象要做的非常逼真和写实。你可以看到我们有那种1:1的雷震子的雕塑，所有皮肤的细节、毛孔、牙齿，包括眼睫毛头发，完全写真的雷震子的头像，就是给电脑视效艺术家做扫描用的，他用那么大的一个真实的头像全部扫描，才能把雷震子的皮肤的肌理的细节保留住，把它的贴图贴在我们电脑动画的模型上面。
雷震子在电影里有3米5高，头就有一米，用雕塑提供给视效做扫描，这样肌理才会特别的细腻，数字角色的真实感才会让观众相信。所以这个角色我觉得是一个挺大的突破，然后在这部电影里面我也是调动了所有优秀的主创，还有先进的技术，用来完成了《封神第一部》。
您的创作节奏是怎样的？不拍电影的时候是什么生活状态？
乌尔善：我在不拍电影的时候就一直在准备拍电影，我的生活基本上全部都和电影相关，大家可能看我的作品比较少，确实少，一只手就数清楚了，《封神三部曲》其实是我第四部作品，但因为我们每部作品的创作周期都比较长，因为制作难度比较大，复杂性比较高，所以必须用这么长的时间去完成，像《封神三部曲》在开始准备制作的阶段，我们已经预留了八年到十年的时间去完成这三部电影，所以这已经是我们规划之内的时间进度，我倒没觉得很长，因为工作量的确很大，真的要从零开始做起。
改编剧本四年到五年，海选剧本一年半，训练半年，拍摄一年半，这些东西都是绕不过去的，因为你想要达到现在看到的结果，就需要前面有这么多的准备。后面还有无法控制的事件发行，所以周期是很正常的。
我们在《封神三部曲》的后期阶段也在准备其他的项目，《异人之下》三部曲，《郑和下西洋》又是一个新的系列，其实我一直在工作，一直没闲着。
每部作品都历时这么久，心境有没有发生什么变化？
乌尔善：没有什么变化，因为做这样的电影，很多事情都是之间没有做过的，和很多合作伙伴的工作方式都要去摸索。我很有兴趣去摸索工作方式，出现问题的时候我都会很开心，因为又有机会去解决问题了，所以我基本上不会用情绪化的方式去对待工作，我的性格是比较酷的，通常是比较温柔的，特别是和年轻演员，如果说话说的比较狠，他们会很有压力，所以就更温和一点，希望他们表演不受干扰。
最近几年有什么特别喜欢的作品吗？
乌尔善：《瞬息全宇宙》我就很喜欢，还有一些艺术很小众的电影，比如新版《西线无战事》。
